Der Film Verkaufte Götter –Der neue Markt der Masken (2019) greift hinein in die lebhaft geführte Debatte um Raubkunst und Rückgabe von Artefakten aus deutschen Museen. Der differenziert argumentierende Film führt zu Schauplätzen, dorthin wo alte afrikanische Kunst zum Leben erwacht, in ländliche Regionen Afrikas, wo geheimnisvolle kunstvoll geschnitzte Masken im Tanz lebendig werden, erzählt von Sammelwahn und Raubzügen, von Kult- und Spekulationsobjekten, von Auktionen, Markt und Marketing und dem Streit um die Rückgabe afrikanischer Kunst in Europas Hauptstädten.

Inhalt:

Seit Beginn der Kolonialzeit sind schönen Alltags- und Kultgegenständen, die auf dem afrikanischen Kontinent hergestellt und als rituelle Objekte benutzt worden, in ethnologischen Museen und privaten Sammlungen gelandet. Die meisten Objekte werden oftmals gar nicht gezeigt, unbesehen von der Öffentlichkeit legen sie eine Staubschicht an. Berühmte Museen wie das Musée de quai Branly in Paris zeigten ebenso wie in anderen europäischen Städten Einzelstücke von besonderer Pracht, die Heerscharen von Besuchern anzogen.

Der Film Verkaufte Götter führt zu Schauplätzen, wo alte afrikanische Kunst zum Leben erwacht, in ländliche Regionen Afrikas, wo geheimnisvolle kunstvoll geschnitzte Masken im Tanz lebendig werden, erzählt von Sammelwahn und Raubzügen, von Kult- und Spekulationsobjekten, von Auktionen, Markt und Marketing und dem Streit um die Rückgabe afrikanischer Kunst in Europas Hauptstädten, den afrikanische Intellektuelle mit Vehemenz führen. Er führt zu den Märkten in Togo, wo Fetische neben Kitsch und Kommerz an Touristen verkauft werden. Zu Zwischenhändlern, die viel wagen, um noch originale Kulturgegenstände aufzutreiben, mit denen sich lukrative Geschäfte machen lassen.

Getauscht, geraubt – gerettet?

Der Markt in Afrika ist, wie der Kunstexperte K.F. Schädler im Film sagt, leergefegt. Alte Kunst aus Afrika wurde zu einem weltweiten Sammelgut – aber auch zum Spekulationsobjekt. Die Preise auf den Kunstmärkten boomten lange Zeit in ungeahnte Höhen. Jetzt kommt dieser Markt zum Erliegen, wodurch auch in Afrika Arbeitsplätze bedroht sind. Gewinne erzielt der Sammler nur noch mit Prachtstücken, erzählt ein erfolgreicher Galerist und Auktionsberater im Film. Mit Stücken, die schon seit hundert Jahren durch den Norden der Welt von Sammler zu Sammler jetten, in hippen Galerien und Ausstellungen gezeigt und auf hochdotierten Auktionen in Paris, Zürich und London gehandelt werden.

Die Bestände und Ausstellungen von außereuropäischer vorkolonialer und kolonialer Kunst- und Kultur sind in den letzten Jahren ins Rampenlicht der medialen Aufmerksamkeit. Museumsleute und Galeristen stehen unter Erklärungsnot. Sie sehen ich mit dem Vorwurf konfrontiert, dass eine Zuschaustellung von Objekten zur Erbauung der europäischen Betrachter, aus dem Kontext ihrer Herkunftskulturen gerissen, die schmerzhafte Geschichte kolonialer Enteignung fortschreibt. Die im Film nacherzählte Geschichte des prächtigen Throns »Mandu Yenu«, der als »Geschenk« der Ethnie der Bamoun in den Besitz des mächtigen deutschen Kaisers in Berlin überging, in Dahlem ausgestellt war und nun im ohnehin schon umstrittenen Berliner Schloss zur Schau gestellt ist, spürt der großen Symbolkraft einer „Tauschbeziehung“ in der Spiegelung kolonialer Machtverhältnisse nach (siehe auch Kapitel Das Bamum-Reich, S. xx).

Der Jugend Afrikas werden die Schätze ihrer eigenen Kultur oftmals erst auf der Touristenroute durch Europa als Verluste bekannt. Der Leiter des Museums in Bamako, Salia Male,  setzt im Film darauf, dass man der jungen Generation die Bedeutung der Objekte, die ,für da afrikanische Erbe fast verloren war, nahebringen können, in dem Sinne »dass diese Objekte das Produkt der Kenntnis und Fertigkeiten, der Intelligenz unserer Väter, Großeltern und unserer Ahnen sind, die das gelebt, daraus ihr Weltbild geformt haben, die gelernt haben, damit die Probleme der Welt zu lösen, die Fragen der Spiritualität, der Ökonomie, des Zusammenlebens, all das haben sie rund um diese Objekte gebaut.«

Das Wissen um den identitätsschaffenden Wert der eigenen uralten Kulturen anhand von Objekten, die nun nach Afrika zurückgegeben werden sollen, ist für aus dem Senegal stammende Intellektuelle wie den bekannten Wirtschaftswissenschaftler, Autor und Musiker Felwine Sarr und den Literaturwissenschaftler Ibou Diop, der Erinnerungskonzept Kolonialismus für Berlin erarbeitet, ein Hauptmotiv für die Forderung, die Objekte zurückzugeben. Für die Politologin Aissa Halidou aus Niamey (Niger), Romouald Tchibozo (Tansania) und Salia Male, Leiter des Nationalmuseums in Bamako, die im Film zu Wort kommen, stellen im Film die Rückgabe aller Kulturgüter einen notwendigen Akt von De-Kolonisierung dar: als Wiedergutmachung und als Chance der Wiederaneignung der eigenen Geschichte, welche durch den Verlust der Kulturobjekte unterbrochen wurden. Auch Diaby Karamba, MdB, plädiert öffentlich für die Rückgabe geraubter Objekte, sieht aber zugleich die Chance, anhand hier gezeigter Objekte eine konstruktive Bildungsarbeit in Europa zu leisten.

Ein Filmgespräch

Cornelia Wilß: Sie haben 2015 für das Fernsehen Markt der Masken gedreht, zwischendurch kam ein Anruf von arte, Anfang 2019, dass man diesen Film, der sehr positiv aufgenommen worden war, wiederholt. Und damit waren Sie ganz und gar nicht einverstanden. Warum?

Peter Heller: Die Restitutionsdebatte, die der französische Präsident Emmanuel Macron in Ouagadougou, der Hauptstadt von Burkina Faso erhoben hatte, begonnen hatte, führte zu einer ziemlichen Resonanz in der afrikanischen Diaspora aber auch bei Intellektuellen in Frankreich und Europa. Das hat alles auf den Kopf gestellt. Ich habe gesagt, der Film ist nicht sendbar, das kommt nicht in Frage. … Ich fand das falsch. Der alte Film (Markt der Masken) erzählte über unsere Beziehung zu den Masken, zu den Museen und was für ein Markt daran hängt. Jetzt ging es darum, dass das Thema eine politische oder eine ideologische Funktion bekommen hat, die aus meiner Sicht nicht ganz so eindeutig zu beurteilen ist. Ich wollte keinen Film machen, der alles zu beantworten weiß. Ich wollte Fragen stellen.

Cornelia Wilß: Als die Entscheidung, den Film fürs Fernsehen zu überarbeiten, fiel, musste es schnell gehen. Wie ist es gelungen, in so kurzer Zeit an Material zu kommen?

Peter Heller: Der Film setzt sich aus verschiedensten Quellen zusammen. Es war nicht möglich, aus dem alten Material einen Film zu machen, wie ich mir das vorstellte. Der Vertrag mit dem Fernsehen sah vor, dass sich nur 13 Prozent verändern sollte, schließlich ist es viel mehr geworden. Nachträglich ist das von arte akzeptiert worden. Wir mussten viel improvisieren …

Cornelia Wilß: Ein Beispiel bitte!

Peter Heller: Das Ganze war nur möglich wegen der Zusammenarbeit mit Menschen, die ich gut kannte und die für mich nach langen Telefonaten Dreharbeiten in Afrika übernommen haben. Mit Wilfried Hoffer zum Beispiel, einem alten Freund, der hier sitzt und der früher Redakteur beim ZDF war, hatte ich das erste Mal einen Film über afrikanische Kunst gemacht: über den Königsthron Mandu Yenu, der als “Geschenk” der Bamoun in den Besitz des mächtigen deutschen Kaisers in Berlin lange Zeit in Dahlem ausgestellt war und nun ins Berliner Schloss gezogen ist.

Die Beobachtungen und Reflektionen von noch lebenden Zeitzeug*innen über den Verlust des Schiffsschnabels von Kameruns Küste oder eben des Bamum-Throns habe ich schon in den siebziger und achtziger Jahren in Ost- und Westafrika aufgezeichnet. Damals hatte Hoffer den Film Mandu Yenu (siehe Filmbeschribung im Anhang) möglich gemacht, und ich wusste, dass er Anfang 2019 gerade in Mali war. Ich habe dann auch beim malischen Fernsehen angerufen, wo ich die Kameraleute kannte, und dann hat Wilfried Hoffer mit ihnen im Museum in Bamako gedreht.

Cornelia Wilß: Sie sagen, Fernsehfeatures seien nicht Ihre Sache. Sie arbeiten oft viele Jahre an einen Film, drehen Langzeitstudien, kehren immer wieder zu Ihren Filmfiguren und den Menschen dahinter zurück. Ist es Ihnen schwergefallen, hier einen Film mit heißer Nadel zu stricken?

Peter Heller: Ich habe meinen Film Verkaufte Götter wirklich mehr als eine politische Aufgabe betrachtet – das sind cineastische Ansprüche vielleicht etwas zu kurz gekommen. Ich hätte den Film mit mehr Ruhe und Sorgfalt herstellen wollen, aber ich fand es wichtig, eine neue, aktualisierte Version zeigen zu können. Und das wurde dann auch geschätzt. Allerdings hat mir die Produktionsleiterin vom NDR-Fernsehen gesagt, Herr Heller, Sie sind doch verrückt, Sie zahlen doch drauf, aber ich sagte mir, dass ich keineswegs einen »falschen Film” wollte. Das war es mir Wert.